Visuell antropologi dreier seg ikke bare om antropologers bruk av bilder, film og illustrasjoner, men er i stor grad en kilde for problematisering av det visuelle – både i form av objekter, diskurser og metodologi. Populære temaer innenfor feltet nå er f.eks. nye media teknologier, ulike aspekter ved fotografiets betydning i ulike samfunn og materiell kultur. Jeg har valgt å fremheve fire områder som har vært viktige i utviklingen av visuell antropologi, men hvor den på samme tid har hatt en videre betydning ved å befinne seg i skjæringspunktet mellom akademisk antropologi, andre fagfelt og offentligheten: film, undervisning, ’community video’ og visuelle praksiser innenfor museer og gallerier.

1. Film: Det produseres mange nye filmer, som antropologer selv har laget i forbindelse med feltarbeid eller i samarbeid med regissører som ikke nødvendigvis har en antropologisk bakgrunn [ii]. Filmene får gjerne sitt publikum gjennom filmfestivaler og utover dette anvendes de ofte i undervisning. I Norge har man muligheten til å leie filmer fra NAFA (Nordic Anthropological Film Association) som har filmarkivet sitt ved Universitetet i Bergen. Noen dokumentarer sendes sågar på tv: NRK sender ytterst få, mens i Storbritannia har de fire største tvkanalene satset på dokumentarsiden helt siden Granada Television startet sin Disappearing World serie på syttitallet.

Dokumentarene i serien ble laget i samarbeid med antropologer. Den var et alternativ til mer journalistisk pregede tv-programmer innen samme kategori og et ønske om å endre det snevre geografiske fokus som var rådende i aktualitetsprogrammer.

En film som er verdt å trekke frem når man snakker om ’antropologi på tv’, er We Are All Neighbours av Debbie Christie og Tone Bringa fra 1993. Filmen, som tar for seg hvordan relasjoner mellom bosniske muslimer og kroater bryter sammen i det krigen er i emning i Bosnia, fikk bred distribusjon og vant flere priser.

Folk som tidligere har tatt mastergrad i visuell antropologi – det være seg ved f.eks. ved Universitetet i Manchester eller Universitetet i Tromsø – synes også å sirkulere innenfor ulike filmmiljøer. På den måten bringer de med seg faget og en ’antropologisk sensitivitet’ inn i ikke-akademiske sammenhenger.

Bruk av film representerer et stort potensial også når det gjelder å generere kunnskap i forskningsprosessen – en side ved praksisen som ofte blir undervurdert (se Henley 2004). Det er også tilfelle at film i seg selv kan vekke folks interesse for antropologi.

2. Undervisning: Flere og flere universiteter i Europa spesialiserer seg og gir kurser i visuell antropologi. Granada senteret i Manchester var lenge det viktigste stedet i Storbritannia for slik utdanning, og mastergraden der gir studentene praktisk erfaring i å produsere filmer med utgangspunkt i antropologisk metode og teori. Etter hvert har flere andre institutter utviklet programmer for visuell antropologi, som f.eks. Goldsmiths i London og Universitetet i Kent. Men etter hva jeg har forstått består disse kursene mer i å gi en innføring i teoretiske og analytiske problemstillinger ved en visuell tilnærming, enn i å gi en grundig, praktisk opplæring i kamerabruk. En slik utdanning er dyr, for man ønsker gjerne å tilby studentene alt nødvendig utstyr (til redigering ikke minst) og et videobibliotek. Personalkostnadene blir tilsvarende høye fordi det kreves mye kontakt med og veiledning av studentene, og det er derfor få steder som har mulighet til å satse på en slik spesialisering. I så måte ser det ut til at man har gjort en stor innsats for å få til praktisk opplæring ved Universitetet i Tromsø.

I Oslo har man i alle år hatt et etnografisk filmseminar, en annen måte å gi undervisning i visuell antropologi på. Studenter spør gjerne om hva man får igjen for å følge seminarer i etnografisk film, og hvordan man kan relatere det til pensum. Med all respekt for stramme timeplaner, vil jeg si at de aller fleste vil dra nytte av å få kunnskap presentert fra ulike kilder, ikke bare gjennom lesing eller forelesninger. Det er noe med å se virkelige mennesker gjøre virkelige ting, og ikke bare lese om dem i en bok! Dersom filmene er valgt i forhold til temaer og/eller regioner som er representert i studieplanen, er det mulig å drøfte teorier og etnografi i relasjon til visningene. Her er det viktig å påpeke nytten av å se på hvordan antropologer/filmskapere er plassert i sine egne filmer: hvor ’er’ kameraet, hvilke narrative strategier er valgt, og hvilke temaer fremstår som viktige, osv. Således kan seminaret tilby en alternativ innfallsvinkel til deler av pensum. Å få filmseminaret til å harmonere med resten av undervisningsplanen på denne måten krever selvfølgelig nøye planlegging og samarbeid mellom forelesere. Alternativt kan forelesere, som noen gjør allerede i dag, bruke film som en integrert del i den vanlige undervisningen.

Kan det være slik at man trenger trening i å se det antropologiske i filmer? Blir det enklere for studenter å ’forstå’ filmene etter hvert som de blir bedre kjent med det antropologiske teorier og etnografi? Delvis mener jeg det, men samtidig kan film akkurat som tekster oppleves på mange nivåer. På samme tid dreier det seg om evnen til å kontekstualisere det man ser på skjermen med annen kunnskap: det handler om den ’etnografiske fantasi’ om man vil - og evnen til å assosiere mellom ulike typer kunnskap.

Visuell antropologi kan også brukes på andre måter i undervisning, for å øke forståelsen for antropologisk metode (se Grimshaw og Harris 2000). Hughes-Freeland påpeker at ’Film-making becomes a way of driving home to the students the importance of patience and humility in anthropological interactions and practice’ (2004: 215). Det finnes dem som er redd for å ’slippe løs’ studenter på prosjekter som innebærer bruk av videokamera, lydbåndopptak eller still-fotografering, fordi de anser at ferske studenter ikke har nok erfaring med de etiske spørsmålene som er forbundet med antropologisk forskning. Dette er selvfølgelig en utfordring, men på den annen side bringer bruken av disse teknologiene en gylden sjanse til å diskutere og forstå hva etiske dilemmaer innebærer i praksis. Mange antropologer erfarer på feltarbeid at folk ikke skjønner hva man driver med (selv om man går til sitt ytterste for å forklare det). Med et videokamera i armene blir ens tilstedeværelse ofte mer håndgripelig, for ikke å si synlig, for de man jobber og bor sammen med. De etiske problemstillingene i prosjektet forsvinner ikke av den grunn, men tydeliggjøres ofte tidlig i forskningsprosessen.

3. ’Community video’: Det finnes en rekke antropologer som har jobbet med ’community video’ og her er samarbeid med lokalbefolkninger et sentralt stikkord. Terence Turners langtidsprosjekt med å bidra til opplæringen av Kayapo indianere i Brasil i bruk av videokameraer er et kjent eksempel. Og filmene som David og Judith MacDougall - samt mange andre – har laget i samarbeid med australske urbefolkninger representerer også viktige bidrag innenfor denne retningen av visuell antropologi.

Alejandra Navarro Smith på sin side, er en meksikansk doktorgradsstudent ved Granada senteret i Manchester, som jobber i relasjon til konflikten i Chiapas i Sør-Mexico. Hennes film Scenes of Resistance fra 2000 fikk mye oppmerksomhet og sirkulerte i lang tid på filmfestivaler over hele verden. I disse dager redigerer hun den filmen som skal inngå som en del av doktorgradsavhandlingen hennes – nok en gang en film med basis i Chiapas. Smith omtaler sin forskning som en ’politisk visuell antropologi praksis’ på grunn av den situasjonen hun har arbeidet under, men også gjennom valget av et såpass betent område for arbeidet sitt. Felles for Smith og andre som jobber med ’community video’ er at de ønsker å jobbe aktivt for å forbedre situasjonen til sine samarbeidspartnere. I mange tilfeller innebærer dette at lokale grupper selv skal kunne jobbe med video senere, slik at antropologen på mange måter gjør seg selv overflødig. Grunnlaget for å involvere seg på denne måten, er ofte et politisk engasjement i vid forstand.

4. Visuelle praksiser innenfor museums- og galleripraksiser: Mange museer og gallerier rundt omring i Storbritannia samarbeider med (visuelle) antropologer og kunstnere[iii], ikke bare for å utvikle utstillinger, men også for å skape lokalsamfunnsbaserte prosjekter hvor befolkningen trekkes inn i utformingen av de aktivitetene institusjonene tilbyr. Selv har jeg jobbet i en periode over et år som frivillig ved The Manchester Museum på et prosjekt som ble kalt Telling Our Lives. Museet var blitt forespurt om de ikke var interessert i å skape en møteplass for somaliske og sudanske kvinner som slet med å finne seg til rette i England, og hvorav mange hadde problemer med språket. Prosjektet ble initiert av ulike enheter innenfor universitetet, museet, det sudanske kulturhuset i byen og av en somalisk kvinnegruppe. Uformell språkundervisning, arbeid med et felles vegg–teppe sammensatt av deltakernes individuelle håndarbeider og lunsj i tillegg til sang og dans, var basisen for det ukentlige programmet.

Kvinnene ble også spurt av personalet om å hjelpe med identifiseringen av fotografier og objekter museet hadde i sin besittelse, men som de ikke hadde spesifikke data på. Min oppgave bestod i å filme under møtene og jeg deltok også i evalueringsgruppa for prosjektet. Videoevaluering var en nødvendig del av Telling Our Lives etter ønske fra de institusjonene som finansierte prosjektet. Selv om jeg ofte opplevde rollen min som en utfordring - mange av deltakerne ikke ønsket å bli filmet eller fotografert - var det allikevel en nyttig erfaring siden jeg ble nødt til å tilpasse hvordan jeg filmet og redigerte til de forventninger deltakere og organisatorer hadde til utkommet av prosessen.

Museer kaller dette for en ’community outreach approach’ (se Øien 2002). I Storbritannia har utviklingen innenfor kurator virksomhet og finansiering tvunget frem en endring i museumspraksiser som også inkluderer de etnografiske avdelingene og antropologers virke innenfor museene. Ideen er at folk skal ’ta museet tilbake’. I en rapport fra 2000, definerer den britiske regjeringens Department for Culture, Media and Sport hvordan museer, gallerier og arkiver kan bli sentre for sosial endring. Gjennom integrering og sosial inkludering skal nye publikumsgrupper trekkes til museene. Det er viktig å påpeke at dette ikke bare dreier seg om økonomi: det handler også om et samfunnsengasjement blant mange av de ansatte, samt en endring i forhold til museers legitimitet som institusjoner. Dette er et spennende felt også for visuell antropologi ettersom: ’This is the kind of practice which directly tackles anthropology’s interface with the public and shapes how anthropology is understood outside the academy’ (Hughes-Freeland 2004: 211).

Visuell antropologi som metodologisk innfallsvinkel

Visuell antropologi er ikke bare et verdifullt verktøy med hensyn til undervisning og formidling av antropologisk kunnskap (Grimshaw 2001b), men også i metodologisk forstand:

…anthropology is characterised by what I call its distinctive ways of seeing…My investigation of anthropological ways of seeing is built upon the acknowledgement that vision operates in two distinctive, but interconnected ways. First of all, vision functions a methodological strategy, a technique, within modern ethnographic practice. Secondly, vision functions as a metaphor for knowledge, for particular ways of knowing the world. In this latter sense vision may be understood to be about different kinds of anthropological enquiry (Grimshaw 2001a: 7).

Grimshaw er selv talsmann for ’observational cinema’, det som må kunne sies å være den viktigste stilen innenfor etnografisk film og kjent for mange gjennom filmene til f.eks. David og Judith MacDougall, Melissa Llewelyn-Davies og Gary Kildea. Det finnes et bredt mangfold innenfor denne dokumentarformen, men det finnes noen fellestrekk: et nært forhold mellom filmskaper og protagonister ligger alltid til grunn for filmer som dette. Og fokus i filmene ligger som oftest på sistnevntes hverdagsliv og erfaringer. Det er måten filmskaperen engasjerer seg med hva som skjer foran kameraet – ved å være observerende ’på avstand’ eller dypt engasjert i nær dialog med protagonistene – som skiller de ulike personlige tilnærminger blant filmskapere som jobber med denne stilen[iv].

Årsaken til at den observasjonelle stilen har så sterkt fotfeste blant antropologer som jobber med film, er hvordan den sammenfaller med idealet for deltakende observasjon som hovedmetode for feltarbeid:

The dominance of participant observation as a methodological credo in anthropology has been founded on an idea that we can understand another culture through sharing the experience of practitioners themselves as far as possible. More specifically, this implies that it is important to get at what people do because there is so much cultural practice that is never verbalized (Rudie 1994:28).

Når det gjelder de aspektene ved kulturelle praksiser som sjeldent verbaliseres, kan film brukes både i formidlingen av og i utforskingen av det ikke-språklige. For mange som jobber med denne stilen bærer holdningen til visuell antropologi helt klart preg av en fenomenologisk tilnærming til det visuelle og sine praksiser som filmskapere/antropologer. I tillegg til å fokusere på kameraet som en forlengelse av brukeren eller som en humanisering av teknologien, brukes ofte begreper som ’væren-i-verden’ og ’livsverdener’ både om metodene man bruker samt i relasjon til det man forsker på.

Etter en av visningene på etnografisk film denne høsten kom det et spørsmål fra salen om hva som var antropologisk ved den filmen jeg nettopp hadde vist. Dette er et relevant spørsmål som kan stilles til en rekke filmer som brukes i faglige sammenhenger, også filmer i sjangeren ’observational cinema’. Kritikken mot Forest of Bliss av Robert Gardner og Celso and Cora: A Manila Story av Gary Kildea, er representativ i så måte. I begge tilfeller har kritikken vært rettet mot manglende kontekstualisering av det som vises i filmene[v]. Bildene og handlingen i filmen blir overlatt til å tale for seg selv, og det man ser får klare seg på egenhånd uten tilleggsinformasjon fra regissørens side. Deres innfallsvinkel skiller seg fra antropologer som har forsøkt å tilnærme seg film på en vitenskaplig måte for i så måte å komme så nær akademiske tekst som mulig: en løsning hvis resultat gjerne er et abstrakt tema som ikke umiddelbart gjør suksess som etnografisk film. Grunnen er at bildenes funksjon i slike filmer utelukkende blir til en illustrasjon av et allerede definert argument, istedenfor å gi plass til deltakernes stemmer og utforskningen av deres verden.

Kanskje vi her snakker om to holdninger til forskningsprosessen, godt beskrevet i følgende eksempel: Kildea ble etter visningen av en av sine andre dokumentarer stilt til veggen på spørsmålet om hva slags kunnskap arbeidet hans kunne sies å representere:

As the lights went up there was a call for questions. Probably to break the embarrassing silence more than anything else, Geertz raised his hand. He said that despite having been shown many interesting personalities and events in the and around the village, he’d been left wondering about some of the basic facts about it-its population, for example. I fended of the question by saying that it was, after all, just a work in progress, but I do remember feeling uneasy that I didn’t even know what the population was. In the entire nine month ’fieldwork’ period it has never once occurred to me to ask. On reflection I realised that I should have answered: ’Why offer statistics as an indicator of scale when a single wide shot reveals – all at once – that village in all its specificity; a village of that size’. (Kildea in MacDougall 1998:78).

Personlig vil jeg hevde at det er mulig å integrere begge holdninger i sitt arbeid, men her berører vi et viktig spørsmål: hvilke metoder som den enkelte antropolog finner mest nyttige i relasjon til egen læring og til det felt man jobber innenfor.

Film, fotografier og andre visuelle fremstillinger er selvstendige arbeider og ikke utelukkende illustrasjoner av argumenter eller hendelser beskrevet i en monografi. Det er ikke min intensjon å gi inntrykk av et skarpt skille mellom det visuelle og det tekstlige som metodiske praksiser. Det er riktigere å si at de er komplimentære som uttrykksformer:

Everyone who makes films knows that a film is a sound-image. But while photographic images may speak to us in a different way from verbal description, the visual-in-the-verbal, in the form of rhetorical tropes such as metaphors, is often forgotten. The message of the 1980s arguments about writing ethnography concerned precisely this issue: that language in anthropology is not used scientifically, but evocatively (Hughes-Freeland 2004: 209).

Sitatet framhever også hvordan visuell antropologi, som en integrert del av faget, tar del i de teorier, debatter og grunnlagsproblemer som til enhver tid er aktuelle i disiplinen. Men når det kommer til å definere hva etnografisk film er, finnes det i dag en motstand mot å gi en klar definisjon. Isteden anbefaler jeg å vise studenter filmer som tvilsomt kan defineres som antropologiske i form og/eller innhold - for på den måten å sette etnografisk film i perspektiv. Med utgangspunkt i en negativ definering kan man få til diskusjoner rundt hva antropologisk kunnskap er og ikke er. Og kanskje er det slik at man ved å la grensene for etnografisk film forbli diffuse så skaper man indirekte rom for fornying av perspektiver og uttrykksformer innenfor visuell antropologi.

Cecilie Øyen er doktorgradsstudent ved Institutt for sosialantropologi, Universitetet i Manchester. Tema for doktorgradsavhandlingen er migrasjonen av angolanere til Portugal, sett i lys av den historiske relasjonen mellom Angola og Portugal. For tiden er hun gjesteforsker ved Sosialantropologisk institutt, UiO, og faglig ansvarlig for etnografisk film dette semesteret.